آیا در عصر دیجیتال تئاتر همچنان می تواند پاسخگوی دغدغه های مردم این عصر باشد؟
در مقاله ای با عنوان آیا در عصر دیجیتال، نمایش همچنان موضوعیت خواهد داشت؟ هنرمندان برجسته تئاتر (بازیگران، کارگردانان، تهیهکنندگان و…) به جست و جوی پاسخ این سئوال پرداختند که در مقاله ای به قلم دکتر کریگ لمبرت، معاون سردبیر مجلهی هاروارد منتشر شده است. این مقاله توسط گروه تئاتر اگزیت ترجمه و در اختیار هنرآنلاین قرار گرفته است. بخش دوم این مقاله را در اینجا می خوانید: ...
شهربازی با نورپردازی صحنهای
جان لیتگو میگوید: "برادوی امروز بسیار عجیب شده است. درست مانند شهربازی تئاتری!" در این صورت، کاری موفق و بلندمدت در مرکز شهر بوده است. شوهایی که در "برادوی" به صحنه میآیند-عملاً تعداد مشخصی از تئاترها در میدان تایم و اطراف آن- از نظر مالی قویاً موفق هستند. بر اساس آمار لیگ برادوی مجموع درآمد گیشه در سال حدود یک میلیارد دلار است، به علاوه ۱ میلیارد دلار که از تئاترهایی که به عنوان بخشی از تور خود در آنجا اجرا میکنند گرفته میشود، که به گفته تام مک گارت رئیس کیبرند اینترتینمنت، "در کسب و کار رسانه چندان زیاد نیست." شرکت او یکی از تهیهکنندگان اصلی تئاتر زنده از جمله نمایشهای برادوی و نیز تورهای اجرای تئاتر است. (گیشه سینماها در آمریکا و کانادا در سال ۲۰۱۰، ۱۰/۶ میلیارد دلار بوده است.) وی میافزاید: "اما با این حال در اوج ریاضت اقتصادی اخیر، برادوی یک سال بیسابقه و رکورددار داشته است."
نزدیک به نیمی از شوهای برادوی نمایش عادی هستند، اما نمایشهای موزیکال، هم از نظر مخاطب و هم درآمد غالب هستند. تئاترهای برادوی بخش عمدهی مخاطبان خود (۶۲٪) را از میان گردشگران جذب میکند، که نزدیک به دو سوم آنها درآمدی بالای ۷۵ هزار دلار در سال دارند و ۶۶٪ آنها زن هستند. (بالاتر از ۵۵٪ درصد در سال ۱۹۸۰) این بخش همچنان سودآور است، با وجود اینکه از هر ۸ تولید جدید، تنها یکی موفق میشود. با این وجود که سرمایهگذاری مطمئنی نیست، اما یک کار پرفروش میتواند سرمایه تولید را در سال ۸۰ به ۱ بازگرداند. همچنین حمایتکنندگان از بازتولید یکی از شوهای مشهور توانستهاند حدوداً ۲۰ به ۱ از سرمایه اولیه کسب درآمد کنند، در حالیکه اثر نیز همچنان روی صحنه و در حال فروش است.
مکگارت میگوید: "برادوی کسبوکاری پرهزینه است. جریان اصلی است-برای اینکه تجربی باشد ساخته نشده است، همچنان که استودیوهای فیلمسازی وقتی به عنوان فیلمساز مستقل عمل میکنند، همان تولیدات همیشگی خود را نمیسازند." اما به گفته او تفاوت اصلی تئاتر با سینما این است که "میتوان یک فیلم را بر روی هزار پرده یا پنجهزار پرده اکران کرد، اما یک شوی برادوی محدود به ظرفیتهای تئاتر است- حتی با وجود اینکه اجراها میتوانند زمان مشخصی برای پایان نداشته باشند، اما قرار نیست صندلیهای جدید در سالنها سبز شود."
با وجود تمام ریسکها، برای کسی که سرمایه بلااستفاده دارد و تئاتر را هم دوست دارد، "فرشته" شدن میتواند بسیار هیجانانگیز باشد. میتوانید بخشی از سهام یک تئاتر موزیکال را خریداری کنید، مثلاً فقط ۲۵ هزار دلار، و به این ترتیب میتوانید یک زندگی تئاتری داشته باشید. این به این معنی است که به تمام گزینشها، کارگاهها، اجراهای آزمایشی، افتتاحیهها و مهمانیهای سرمایهگذاران تمام نمایشهای برادوی دعوت خواهید شد. به گفته مکگارت: "شما میتوانید آهنگساز را به خانه خود بیاورید تا موسیقی را بر روی پیانو خانهتان بنوازد. در مقایسه با مثلاً عضو شدن در باشگاه گلف، خیلی بیشتر میشود تفریح کرد."
ماجراجویی با تماشاچیان
دیان پائولوس مدیر هنری تئاتر رپرتوار آمریکا میگوید: "سندرمی در حرفه ما وجود دارد که تماشاچی و خصوصاً جوانترها به خاطرش مورد سرزنش واقع میشوند. آنها دیگر نمیخواهند به تئاتر بروند، چرا؟ چون تمرکز حواس ندارند. ترجیح میدهند کنترل به دست خودشان باشد، با همان دستگاههای کوچک در دستانشان. گزینههای تفریحی بسیار زیاد است. فرهنگ ما دارد به بیراهه میرود. این همیشه به نظرم تضعیفکننده بوده است، چرا که جایی برای تغییر باقی نمیگذارد. ما باید این تحلیل را برگردانیم و بگوییم: شاید تقصیر ماست. شاید تقصیر دستاندرکاران هنر است. نه فقط نویسندگان و بازیگران، بلکه تمام سیستم- شاید میبایست در بازگرداندن تماشاچی به تئاتر بهتر عمل کنیم. آیا تماشاچیان رفتهاند؟ بله. آیا عادت آمدن به تئاتر را در خود نپروراندهاند؟ بله. آیا تقصیر آنهاست؟ خیر!
پائولوس از نخستین فصلی که برای تئاتر رپرتوار آمریکا در سال ۲۰۰۹ برنامهریزی کرد، دعوت به تئاتر را به روز کرد. او بریدهای تیزر مانند از "نمایش الاغ"، الهام گرفته از "رویای نیمهشب تابستان" (بدون حتی کلمهای از شکسپیر) ساخت که در اطراف تماشاچیان با شرکت رقصندههای و آهنگهایی که توسط بازیگران خوانده میشد، به صورت زنده به اجرا درمیآمد. نمایش "الاغ"، نمایشی موفق که اجرایی بلندمدت در نیویورک داشت، برای اولین در همانجا توسط پائولوس و همسرش رندی واینر (تهیهکننده) به روی صحنه رفت و پس از آن در کمبریج، همچنان تماشاچیان را دستهدسته به تئاتر "زیرو-اَرو" تئاتر رپرتوار آمریکا میکشاند؛ جاییکه امروز نامش را به نام شخصیت اصلی نمایش، آبرون تغییر داده و تبدیل به کلوب شبانه تئاتر شده است.
پائولوس میگوید: "ما میبایست محدوده معنای تئاتر را گسترش دهیم. اگر شو به جای ساعت ۸ شب، نیمهشب شروع شود چه میشود؟ اگر مدت زمانش ۱۰ دقیقه باشد چه؟ یا یک ساعت باشد؟ اگر قبل از شروع اجرا ۴۵ دقیقه برقصید چه؟ جایی را بسازید که قوانین را درهم میشکند. آبرون امروز به گروه جدیدی از مخاطبان دست پیدا کرده است: مخاطبانی جوانتر و زیر ۳۰ سال. تماشاچیان آنهایی نیستند که به تئاتر میروند. آنها میخواهند در حضور دیگران باشند، معاشرت کنند؛ آنها به این تخلیه احتیاج دارند- که تئاتر میتواند آن را برایشان فراهم کند، چیزی مثل فستیوالهای قرن پنجم آتن، یا ماشپیتِ تئاتر شکسپیر گلوب. (ت.م: ماشپیت قسمتی از محل اجرای کنسرت راک است که جلوی سن قرار دارد و مردم در آن با موسیقی راک میرقصند) تئاتر باید جایی باشد که احساس کنید: من باید آن را تجربه کنم. نه اینکه فقط آن را بخوانید یا ببینید. مردم تشنهی تجربه هستند- آنها جان میدهند برای تجربه کردن.
تئاتر آینده تئاتری خواهد بود که فعالانه مخاطبان خود را درگیر میسازد و احتمالاً نه تنها دیوار چهارم را، که سه دیوار دیگر را نیز خواهد شکست. به عنوان مثال، به تازگى در تئاترى از نیویورك به نام "شهر ما"، تماشاچیان عملاً خود را جزئى از بازیگران یافتند. در بوستون، پروژه بازیگران شكسپیر -كه توسط بنجامین اِوِت (فارغالتحصیل موسسهی تئاتر رپرتوار آمریکا) در سال ٨٦ پایه گذارى شد- شكسپیر را در مكانهایى غیر معمول مانند فروشگاهها و كلیساها اجرا كرد و عملاً شكسپیر را به كوچه و خیابان برد. بیل راچ نیز در گذشته تئاتر کورنر اِستون را که تئاتر جامعهمحور را گسترش میداد به همراه دیگران پایهگذاری کرد و برداشتهایی از نمایشهای کلاسیک را در شهرهای کوچک و محلات تولید میکرد.
جک مگان، مدیر اداره هنر در هاروارد میگوید: "خلاصه مطلب، کار در محیطهای کوچکتر میتواند جذابتر باشد، چرا که دیگر مجبور نیستید میلیونها دلار بودجهی سرمایهگذاری شده را از طریق گیشه بازگردانید و میتوانید با ۴۰ یا ۵۰ هزار دلار تمام هزینههای کار را پوشش دهید. هر چه میزان سرمایه بیشتر باشد، تهیه کننده نیز مجبور است بیشتر به تعداد تماشاچی فکر کند و در نتیجه بیشتر نظر خود را به افراد خلاق تحمیل خواهد کرد."
تئوری آموزش تئاتری
رابرت بروستاین میگوید: "اگر کودکان در معرض هنر و موسیقی قرار نگیرند، نه هنرمند بار خواهند آمد نه تماشاچی." از آنجاییکه سیستم آموزشی، موتور اولیه پرورش نویسندگان، بازیگران، کارگردانان و دیگر دستاندرکاران موفق تئاتر است، بروستاین گله میکند که:"دورههای آموزشی هنر و فرهنگ در مدارس ابتدایی در دسترس نیست، چرا که بودجهها کاهش پیدا میکند و اولین قدم مدارس پس از کاهش بودجه، اخراج معلم موسیقی است."
تئاتر شکسپیر و شرکا در لنوکس با بردن تئاتر به مدارس محلی، عمیقاً با جامعه اطرافش پیوند خورده است. برنامه آنها که تقریباً شامل تمامی دبیرستانهای بخش برکشایر و همچنین بسیاری از مدارس ابتدایی و راهنمایی میشود، در طول سال بیش از ۴۰هزار دانشآموز و معلم را تحت پوشش اجراها، کارگاهها و کارآموزی قرار میدهند. از زمان آغاز فعالیتش در سال ۱۹۷۸، در کنار خود آنسامبل، نزدیک به یک میلیون شرکتکننده داشته است.
تینا پکر میگوید: "کار ما در مدارس به اندازه تولیدات تئاتریمان اهمیت دارد. هر زمانی که به دبیرستانی میرویم، برای شرکت در هر یک از نمایشهای شکسپیر معمولاً بین ۳۰ تا ۵۰ داوطلب داریم. آنها ابتدا نمایش را در مدرسه خودشان اجرا میکنند و سپس در فستیوال پاییزیمان چهار روز اجرای دبیرستانی بدون وقفه شکسپیر برای یکدیگر اجرا میکنند. هر کسی که داوطلب میشود و برای مصاحبه میآید، به شیوهای به کار گرفته میشود، و بیشتر بچهها سه سال تمام در برنامه شکسپیر شرکت میکنند. آنها بسیار مشتاقاند، چرا که این جایی است که میتوانند آزادانه صحبت کنند میتوانند احساساتشان را بروز دهند. ما میدانیم که این جامعه را میسازد: ما میبینیم بچههایی که این کار را انجام میدهند، چطور عمیقاً به هم وابسته میشوند."
در همین حال، در دهههای اخیر، انفجار سرگرمیها در فرهنگ عامه، هنجارهای فرهنگ جوانان را تغییر داده و موقعیت تئاتریها را ارتقا داده است. تام مکگارت میگوید: "شرایط دیگر مانند ۳۰ یا ۴۰ سال پیش نیست که تئاتری بودن یک انگ باشد. امروزه توانایی خواندن، رقصیدن و بازیگری در سطح بالا یک افتخار است و این مردم را تشویق میکند که به آن بپردازند." به دنبال بالا رفتن کیفیت برنامههای آموزش تئاتر در سطح مدارس متوسطه و دانشگاهها، تولیدات تئاتری به گفتهی مکگارت در بالاترین سطح خود در همهی دورانها قرار دارد. او معتقد است که علیرغم چالشهای اقتصادی بر سر راه تئاتر حرفهای، از نظر تعداد و تنوع تولیدات و نیز کیفیت کار بازیگران، کارگردانان و طراحان در همهی سطوح، تئاتر در عصر طلایی خود به سر میبرد.
جک مگان میگوید: "در هاروارد دانشجویان در سال بین ۴۰ تا ۶۰ نمایش به روی صحنه میبرند که هر یک بین ۴ تا ۸ شب اجرا میشود." بروستاین اشاره میکند که امکانات درونبرنامهای برای تئاتر به طور چشمگیری از زمان ورود او (به هاروارد) در سال ۱۹۷۹ افزایش یافتهاند. او به یاد میآورد: "زمانی بود که حتی یک واحد درسی تئاتر هم وجود نداشت، جز کلاس نمایشنامهنویسی ویلیام آلفرد (استاد دانشگاه و نمایشنامهنویس انگلیسی). تئاتر رپرتوار آمریکا ۱۲ دوره آموزشی مطالعات تئاتر معرفی کرد که کمیته هنرهای نمایشی آن را تصویب کرد، اما زمزمههایی به گوش میرسید. برخی از اعضا شروع کردند به درخواست مبنی بر اینکه معلمان بازیگری و کارگردانی ما میبایست مدارک تحصیلی بالا و نشریات علمی آکادمیک داشته باشند. آکادمیک شدن مرگ غریزه خلاق است. اما دانشگاهیان خلاق میدانند که نمیتوان محدودیتهای آکادمیک را بر افراد خلاق نیز اعمال کرد.
هاروارد یکی از معدود کالجهای بزرگ است که مرکز هنرهای نمایشی ندارد. پیتر سلارس در جلسه گفتگویی در تئاتر رپرتوار آمریکا با موضوع اپرای "نیکسون در چین" که برای اولین بار توسط وی کارگردانی شده و به روی صحنه رفته بود- عنوان کرد:"من به هاروارد آمدم چون هیچ دپارتمان تئاتری نداشتند؛ دانشگاههای زیادی وجود ندارند که از چنین امتیازی برخوردار باشند. تئاتر چیزی است که اصلاً داخل دپارتمان نمیگنجد. من عاشق این هستم که هنرمندان اینجا مجبور میشوند که خودشان راهشان را پیدا کنند. با این وجود، کمیته هنرهای نمایشی با ریاست مارتین پوچنر استاد تئاتر و ادبیات انگلیسی و ادبیات تطبیقی از وین، در حال ایجاد مرکز تئاتر (به پیشنهاد کارگروه هنر که در سال ۲۰۰۷ توسط پرزیدنت دروفاست به کار گرفته شد) برای تقویت -و نه تحمیل و جایگزینی- اجراهای زندهی فوق برنامه است.
این خبر خوشی برای بیل راچ است. او میگوید: "من در برخی از برنامههای بسیار منسجم تئاتر تدریس کردهام و از کار کم دانشجویان وحشتزده بودم، از اینکه چقدر فرصت بازیگری و کاگردانی و تمرین حرفه برایشان کم بود. من در هاروارد ۲۶ نمایش در هر گوشه از دانشگاه کارگردانی کردم، از زیرزمین خوابگاه، تا پلههای وایدنر."
داستانهایی که به نمایش درمیآیند
بیل راچ میگوید: "انسانهایی در یک اتاق، در حال خلق و تجربه یک داستان در کنار هم- این از بین نخواهد رفت. حتی امروز به گونهای عطش بیشتری هم برای آن وجود دارد." تینا پکر با او موافق است: "تنها از راه جمع شدن انسانها دور هم است. همان کاری که تئاتر میکند، که میتوان انسانیت را واقعاً حس کرد. حسی قوی، درونی و محسوس یک حس جمعی. آن را نمیتوان در فیسبوک احساس کرد، نمیتوان در تلویزیون آن را جست، و حقیقت را نیز در هیچ یک از اینها نمیتوان یافت."
او ادامه میدهد: "یونانیها، همه را در یک جا جمع میکردند، در دوران الیزابت هم اینچنین بود، درحالیکه بازیگران با مخاطبی حرف میزدند که گوش میکرد، نه این که نگاه کند. تغییر شکل صحنه تئاتر و به وجود آمدن قاب صحنه، تماشاچیان را از بازیگران جدا کرد و قابی یا پنجرهای را به وجود آورد که نمایش از داخل آن دیده شود. حال ما به جایی رسیدهایم که تماشاچیان و بازیگران حتی با هم در یک اتاق هم نیستند. اما پرسیدن سوال با هم- این چیزی است که اجتماع را میسازد. به عنوان یک بازیگر، وقتی که موفق هستید، آن را در بدنتان احساس میکنید، احساس میکنید که دارید به آن میرسید. تصویری درونی از نقش کسی که بازی میکنید دارید؛ که یک کل منسجم میسازد. آن را از طریق واکنش مخاطبانی که آن را درک کردهاند نیز احساس میکنید."
چنین تجربهای نمیتواند با هیچچیزی که بر صفحهی تصویر، به شکل سهبعدی یا حتی متعامل دیده میشود، جایگزین شود. تئاتر مطمئناً در آینده زنده خواهد ماند- تنها سوال این است که چه شکلی خواهد داشت؟ عطش برای داستانسرایی زنده، برای تجربه مشترک بازیگر و تماشاچی، ممکن است حتی افزایش یابد؛ اگر، و وقتی، که مردم از بستههای بینقص تدوینشده و جلاخورده و پرزرقوبرق تلویزیون و تولیدات سینمایی خسته شوند. لیتگو میگوید: "در تئاتر نوعی ظرافت شکننده وجود دارد، چرا که هر چیزی ممکن است اتفاق بیافتد. نوعی هیجان نفسگیر در تئاتر نهفته است."
سایت انجمن نمایش: برای روز جهانی تئاتر سال در ۲۰۱۶ میلادی "آناتولی واسیلیو" پیام داده است. او پیامش را این گونه اغاز کرده است: آیا ما به تئاتر نیاز داریم؟ این سوالی است که هزاران حرفهای ناامید از تئاتر و میلیونها مردم خسته از آن، از خود میپرسند. برای چه به آن نیاز داریم؟
وی پیامش را این گونه ادامه داده است:
در دورانی که صحنه در مقایسه با میادین شهر و اماکن عمومی که تراژدیهای واقعی و اصیل در آنها در جریان است، بدینسان ناچیز و بیاهمیت به نظر میرسد.
تئاتر برای ما چیست؟ بالکنهای مطلا، مبلهای مخملین، کولیسهای سرخ، صداهای پرطنین، -و یا بالعکس، چیزی که به ظاهر ممکن است به کلی متفاوت به نظر برسد:
"بلکباکس"هایی آغشته به گل و خون، با تودهای از بدنهای عریان و خشمگین درون آن. چه میتواند به ما بگوید؟ همه چیز!
تئاتر میتواند همه چیز را به ما بگوید. اینکه چگونه خدایان در آسمانها سکنی گزیدهاند و زندانیان در سیاه چالهای فراموش شده جان میبازند، چگونه شعلهی شهوت زبانه میکشد و عشق نابود میشود، چگونه در جهان به انسانهای خوب نیازی نیست و "فریب" فرمانروایی میکند!
چگونه مردم در آپارتمانها زندگی میکنند در حالیکه کودکان در اردوگاههای پناهندگان میپژمرند و وادار میشوند تا به بیابان بازگردند و از عزیزان خود جدا شوند؛ تئاتر از همهی اینها میتواند سخن بگوید.
تئاتر همیشه بوده و خواهد بود.
و اکنون، در این پنجاه یا هفتاد سال اخیر، به طور مشخص مورد نیاز است. زیرا از میان تمام هنرهای دیگر، تنها تئاتر است که دهان به دهان، چشم به چشم، دست به دست و بدن به بدن منتقل میشود. نیازی به واسطه میان انسانها ندارد.
تئاتر روشنترین وجه روشنایی است، و به شرق یا غرب یا شمال یا جنوب تعلق ندارد. نه، تئاتر خود منشاء نور است که از چهارگوشهی جهان میتابد و برای همگان قابل شناسایی است، چه با رویکرد دوستانه و چه خصمانه.
و ما همواره به تئاتری که متفاوت باقی میماند نیاز داریم، ما به اشکال گوناگونی از تئاتر نیاز داریم. و از میان تمامی اشکال و شیوههای ممکن تئاتر، بیش از همه شکل باستانی آن.
شیوههای تئاترهای آیینی نمیبایست در تضاد با «تئاتر ملتهای متمدن» قرار گیرد.
فرهنگ سکولار امروزه هرچه بیشتر تضعیف میشود و به اصطلاح «اطلاعات فرهنگی» اندک اندک جایگزین هویتهای واقعی موجود شده و آنها را از میدان به در میکند، همچنان که امید ما را برای دیدار آنها.
اما اکنون میتوان به وضوح دید:
تئاتر درهایش را باز میکند. پذیرش آزاد برای هر کس و همه کس. لعنت به گجتها و کامپیوترها!
به تئاتر بروید، تمامی ردیفها را در سالنها و بالکنهای تئاتر پر کنید، به کلمات گوش فرادهید و به تصاویر زنده نگاه کنید! -این تئاتر است که روبروی شماست، از آن غفلت نکنید و هیچ فرصتی برای شرکت در آن را از دست ندهید- شاید ارزشمندترین فرصتی که در زندگیهای بیهوده و شتابزدهمان در آن مشترک هستیم باشد. ما به همهی گونههای تئاتر نیاز داریم.
تنها یک تئاتر است که به یقین مورد نیاز هیچکس نیست- تئاتر بازیهای سیاسی، تئاتر سیاستزده، تئاتر سیاستمداران، تئاتر بیهودهی سیاست.
آنچه ما یقیناً نیاز نداریم تئاتر وحشت روزمره است - چه فردی و چه جمعی، آنچه ما نیاز نداریم تئاتر اجساد و خون در خیابانها و میدانها، در پایتختها و شهرستانهاست،
تئاتری ساختگی از درگیری خصمانه میان مذاهب و اقوام…
(ترجمهی "شیرین میرزانژاد" از متن انگلیسی برای گروه تئاتر اگزیت)
اجرای مجدد و باز تولید آثار موفق نمایشی سالهای گذشته توسط بسیاری از کارگردانهای تئاتر در ماههای اخیر، از جمله اتفاقهای خوبی است که تئاتریها میتوانند با سرمایهگذاری بیشتر و جدی گرفتن بیش از پیش آن، به زنده شدن مقوله مهم رپرتوار در تئاتر ایران به صورت منسجم امیدوار باشند...
اهالی تئاتری میتوانند هر یک به اندازه توان خود با ارایه راهکارهای عملی و اجرایی سهمی در حل مشکلات هنر نمایش داشته باشند. در همین راستا، چند تن از کارگردانان شناخته شده و صاحبسبک تئاتر با تاکید بر اهمیت باز تولید آثار موفق نمایشی و احیاء مقوله تقریبا فراموش شده رپرتوار در تئاتر، و بازتولید آثار خود به مرور ، توانستند فرآیند رپرتوار را که به عقیده بسیاری برای گروههای نمایشی همچون واکسن ماندگاری عمل میکند را به گونهای در بین فعالان عرصه تئاتر جا انداخته تا جاییکه حتی کارگردانانی که زمانی به بهانه کم بودن تعداد سالنهای نمایش از مخالفان سرسخت باز تولید آثار نمایشی بودند، امروز خود دست به بازتولید آثار نمایشی موفق خود میزنند.
البته در این سالها فعالیتهای مقطعی و کوتاه مدتی در این زمینه شده مانند برگزاری نخستین رپرتوار نمایشنامهخوانی و اجراخوانی "سوگنامهها و سوگچامهها" در تماشاخانه ماه حوزه هنری، برگزاری رپرتوار تئاتر کودک و نوجوان در تهران، برگزاری رپرتوار اجراهای برگزیده تئاتر دانشگاهی در تالار مولوی، برگزاری جشنواره رپرتوار تئاتر خیابانی، رپرتوار تئاتر شورایی با اجرای هشت نمایش خیابانی به همت خانه تئاتر دانشگاهی، جشنواره رپرتوار مركز هنرهای نمایشی صدا، رپرتوار تئاتر مقاومت، رپرتوار نمایشنامه خوانی تالار حافظ، رپرتوآر مونولوگهای گروه تئاتر لیو در تئاتر شهر و... انجام شده است اما آنچه بر کسی پوشیده نیست، اما در این میان سهم بهروز غریبپور، محمد یعقوبی و کوروش نریمانی بیش از دیگران است.
رپرتوار اپراهای عروسکی "مولوی"، "لیلی و مجنون" و "حافظ" در تالار فردوسی توسط بهروز غریب پور، باز تولید نمایشهای "زمستان 66"، "خشکسالی و دروغ" توسط محمد یعقوبی، باز تولید نمایشهای "دن کامیلو" و "جن گیر" توسط کوروش نریمانی و اجرای مجدد نمایشهای "دو لیتر در دو لیتر صلح" حمیدرضا آذرنگ، "نویسنده مرده است" آرش عباسی، "شکلک" کیومث مرادی، "فاوست" حمیدرضا نعیمی و... والبته موفقیت تمام این باز تولیدها در جذب مخاطب دلیل دیگری است که تئاتریها باید از آن به بهترین شکل بهره ببرند.
رپرتوار؛ نانی که دور ریز ندارد
بهروز غریبپور، نمایشنامهنویس و کارگردان مطرح تئاتر، که مدتی است رپرتورار سه اپرای عروسکی "مولوی"، "حافظ" و "لیلی و مجنون" خود را در تالار فردوسی اجرا میکند، معتقد است؛ اجرای رپرتوار مانند تولد فرزندان من است و رپرتوار برای من مانند یك عیدی و جشن بزرگ است.
غریبپور با تعریف واژه رپرتوار و این كه چه تاثیراتی را میتواند بر بدنه تئاتر كشور بگذارد، گفت: رپرتوار یك پدیده جهانی است و در ارتباط با گروههای حرفهای شكل میگیرد و در واقع به معنی تكرار تولیدات بر اساس مقتضیات و استقبال تماشاگران است به خصوص در تولید آثاری كه قابلیت ارائه در طول زمانهای طولانی را داشته باشد. به همین دلیل در جدول زمانی اپراها بخش زیادی به رپرتوآر اختصاص دارد و این موضوع باعث میشود كه آثار تئاتری به صورت مقطعی تولید نشوند.
سرپرست گروه تئاتر عروسكی آران ادامه داد: دنیای سرمایهداری این پدیده را به صنعت - هنر تبدیل كرده است و هیچ اثری تولید نمیشود مگر اینكه افراد بیشتری آن را ببینند و سرمایه آن باز گردد اما در كشور ما معمولا میلیونها تومان برای تولید لباس آثار نمایشی هزینه میشود كه به دلیل عدم تكرار از بین میرود.
او در اینباره تصریح کرد: مسئله مهم در رپرتوار این است كه رپرتوار اول باید پدیدآورنده یك گروه ثابت باشد و بعد باید محل تمرین ثابتی داشته باشد و در مرحله بعد انتخاب آثاری است كه قابل تكرار باشد. نكته بعدی در خصوص رپرتوار این است كه اجرای آثار بر اساس تقاضا در شهر، كشور و یا سایر كشورها باشد و مسئله بعدی برقراری طول نمایش است كه یك عده تقاضا وجود داشته باشد تا نمایش را در آن شهر و یا كشور خودمان نشان دهیم و این باعث میشود ظرفیتهای تئاتری كشور نمایان شود.
کارگردان نمایش "بینوایان"، رپرتوار را نانی توصیف کرد که دور ریز ندارد و افزود: تربیت نیرو، تربیت مخاطب، از بین نرفتن بودجهای که برای اثر سرمایهگذاری شده و در واقع رشد کمی و کیفی آن اثر، از فواید رپرتوار است.
غریبپور گفت: وقتی یک اثر توسط کارگردانی در شرایطی کار میشود، با رپرتوار شروع میکند به ادامه حیات و میتواند ضعفهاش از بین ببرد و قدرت پیدا کند. وقتی هنرمند نمایشی را برای اجرای کوتاه مدت تولید کند، قوام و دوام ندارد؛ مثل سرکه و میوه یا هر چیزی که نیازمند زمان است که به نقطه و زمان پختگی برسد. بنابراین یک اثر وقتی در طولانیمدت اجرا میشود، نیروهایش حرفهایتر میشوند، کارگردان تسلط بیشتری پیدا میکند، مخاطب تربیت میشود و اثری را که ممکن بود شش سال پیش نفهمد، اکنون به خوبی متوجه میشود. بنابراین رشد درون گروهی، رشد مخاطب و دور نریختن بودجهای که برای کار شده، سه امتیاز اصلی رپرتوار است.
شایستهسالاری؛ نتیجه حداقلی رپرتوار
محمد یعقوبی، نمایشنامهنویس و کارگردان تئاتر بعد از بازتولید موفق "زمستان66" و "خشکسالی و دروغ" این روزها مشغول تمرین نمایش "دل سگ" است تا بعد از 14 سال آن را تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه ببرد، او درباره رپرتوار و اهمیت وجود آن برای ادامه حیات تئاتر گفت: تئاتر برخلاف سینما یک هنر تکثیرشونده نیست. شما فیلمی میسازید و آن فیلم همیشه هست. تکثیر میشود. جز در موارد استثنایی دیگر نیازی به ساخت دوباره آن نیست. ولی وقتی تئاتری اجرا میشود و جایش را به تئاتری دیگر میدهد دیگر آن تئاتر وجود ندارد، فیلمی هم که از آن میماند بیشتر یک سند است، خود تئاتر نیست، تصویر تئاتر است چون تئاتر هنری زنده است. بنابراین اهمیت رپرتوار این است که وقتی نمایشی ارزش بازتولید دارد با اجرای دوبارهی آن این امکان را فراهم میکنیم که نسلهای مختلف هم آن را ببینند و برای همین است که عموم افراد یا دستکم هر کس که اندکی با تئاتر آشنا باشد نمایشنامهی "داییوانیا" یا "هملت" را میشناسد چون این متنها بارها توسط افراد مختلف اجرا شدهاند. اتفاقا زمانی که من بازتولید کارهایم را شروع کردم مخالفانم دو دسته بودند، برخی با هرگونه بازتولید مخالف بودند برخی میگفتند اگر کسی دیگر کارهایم را کارگردانی کند اشکال ندارد. نظر دسته دوم مضحکتر از نظر دسته اول بود. این به خودم مربوط است که بخواهم خودم دوباره نمایشنامههایم را اجرا کنم یا بدهم به دیگری. وقتی میبینم کارم هنوز میتواند تماشاگر را به سالن بکشاند چرا باید منتظر بنشینم تا شاید یکی پیدا شود و بخواهد نمایشنامههایم را اجرا کند؟ در ضمن تا اهمیت بازتولید نمایشنامههای ایرانی را جا نیندازیم مطمئن نیستم هرگز دیگران سراغ اجرای دوباره نمایشنامهها ایرانی بروند. وگرنه تا پیش از این بازتولید به رفتاری جاافتاده در تئاتر ما تبدیل شده بود.
او در اینباره افزود: کاری که رپرتوار میکند بازتولید آثار ماندگار نمایشی برای کسانی است که آن را ندیدهاند یا میخواهند دوباره و چندباره ببینند. گرچه هنوز حتی هواداران بازتولید موافق اجرای دوبارهی آثار هر پنج سال یا ده سال یکبار هستند ولی به گمان من اگر نمایشی قابلیت این را داشته باشد که هر سال اجرا شود چرا اجرا نشود؟ فقط به این دلیل که سالن کم داریم؟ دلیل خوبی نیست. بهعنوان نمونه، همیشه گفتم بازهم میگویم که من مطمئنم نمایشنامهی "مرگ یزدگرد" و یا "ندبه" بهرام بیضایی حتی اگر هر سال اجرا شود باز تماشاگر دارد، پس باید هر سال اجرا شود. میدانید که برخی دشمن باید و نباید هستند و من در حرفم واژهی باید را به کار بردم. البته که منظورم این نیست آدمها وادار شوند "مرگ یزدگرد" یا "ندبه" را کار کنند. ولی باید بله باید این آزادی و اختیار برای کارگردانان فراهم باشد که اگر خواستند هر سال "مرگ یزدگرد" کار کنند نگران نباشند که چون فلان کارگردان سال پیشتر آن را کارکرده است کسی آن را نخواهند دید و شنید. بنابراین در پسِ پشت حرف من دربارهی مقوله رپرتوار این نکته وجود دارد که آثاری هستند که چه برخی خوششان بیاید چه بدشان بیاید میراث ادبیات نمایشی ایران هستند و اگر تاکنون جایی برای شناسایی و حفاظت از این میراث وجود نداشته و هنوز هم ندارد پس این خود هنرمندان هستند که باید با بازتولید آنها به داد این میراث برسند. این نکته را هم اضافه کنم که رپرتوار صرفنظر از توجهی که در آن به میراث ادبیات نمایشی ایران میشود باعث حرفهایتر شدن تئاتر و نمایشنامهنویسی هم میشود. نمایشنامهنویس میتواند با این اعتماد بنویسد که اگر نمایشنامهاش ارزشمند باشد بارها و بارها اجرا خواهد شد. کارگردان نمایشنامهای را برای اجرا انتخاب میکند که ارزش بارها و بارها دیدهشدن داشته باشد و بهگونهای کارگردانی میکند که ارزش اجراهای فراوان آن محرز شود. بازیگران با این امید بازی میکنند که اگر کارشان دیدنی باشد روزها و شاید سالها اجراش خواهند کرد. از هر بازیگری که سرش به تنش بیارزد اگر بپرسید خواهد گفت سی روز اجرا برای اینکه بتواند نقش را از آن خود کند کم است. بازیگر در طی روزهای فراوان اجرا و در ارتباط با تماشاگر تازه میفهمد چه کرده است. به گمانم پل اسکافیلد بود که در نقش "سرتامس مور" در نمایش "مردی برای تمام فصول" سالها در تئاتر بازی کرد و سرانجام در فیلم زینهمان از همین نمایش بازی کرد و جایزهی اسکار گرفت. شک ندارم جایزهاش را مدیون مهارتش در آن نقش بود و مهارتش حاصل بارها و سالها بازی در آن نمایش بود. هر کشور دیگری که ما چشم به تئاترشان داریم و فکر میکنیم که تئاترشان حرفهای است حتما رپرتوار به صورت جدی در آنجا وجود دارد. و حالا بازتولید نمایشنامههای ایرانی باعث از بین رفتن ترس تاریخی کارگردانهای ایرانی از توان بِالقوهی نمایشنامههای ایرانی برای باز اجرا خواهد شد. اگر این روند بازتولید نمایشهای ایرانی که در آغاز راه است ادامه پیدا کند، من مطمئنم که کارگردانهای فرنگیکار ما هم متوجه قابلیت متنهای ایرانی برای اجرای مجدد آنها میشوند. حتی ممکن است بعضی بگویند که این بازتولید در حال حاضر مُد شده، که من میگویم چه خوب که مد شده. هر چه که مد شود لزوما بد نیست. این مُد به نفع تئاتر ایران است.
یعقوبی رپرتوار را راهی برای عزت نفس تئاتر ایران، برای احیای غرور ملی و تئاتر ایرانی دانست و گفت: نتیجه حداقلی رپرتوار، شایستهسالاری در بخش نمایشنامههای ایرانی است.
رپرتوار؛ نشانگر سیر تکاملی و خلاقیت گروههای تئاتری
کورش نریمانی، نمایشنامهنویس و کارگردان نیز که بازتولید موفق نمایشهای "جنگیر" و "دن کامیلو" را در کارنامه هنری خود دارد؛ با رد این ادعا که بعضی باز تولید را دلیل بر عدم توانایی اثر جدید میدانند، گفت: رپرتوار در دنیا رایج است مانند یک نمایشگاه سالانه و به این دلیل برگزار میشود که تئاتر تکرار شدنی نیست اما تماشاگران آن مدام در حال بیشتر شدن هستند؛ یعنی همیشه نسل جدیدی به تماشاگران اضافه میشوند که آثار قبلی را ندیدهاند پس اگر یک گروه تئاتری موفق باشد نیاز دارد تا بر کارهای قدیمیاش سرمایهگذاری و با رویکردی تازه با تماشاگران جدید و حتی قدیمیاش ارتباط برقرار کند. رپرتوار میتواند نشانگر سیر تکاملی و خلاقیت یک گروه باشد.
نریمانی عدم شناخت مدیران از مقوله رپرتوار را یکی از مشکلات پیش روی تئاتریها دانست و گفت: مشکل اینجاست که مدیران ما مدام در حال تغییر هستند و همینکه کمی با تئاتر آشنا میشوند، تغییر میکنند. در این وضعیت نهتنها رپرتوار که هر واژه دیگری در تئاتر معنا و مفهوم خود را از دست میدهد. به هر حال رپرتوار راهی است تا یک گروه همواره روی صحنه و منسجم باشد. چون تئاتر برخلاف سینما میراست در همه جای دنیا که سالنهای خصوصی وجود دارد، مدیران سالن از آثار پرتماشاگر استقبال میکنند چون برایشان درآمد دارد. رپرتوار راهکاری برای اجرای دوباره نمایشهای پرمخاطب است.
پنجاه و دو سال است که روز هفتم فرودین ماه برابر با 27 ماه مارس، به عنوان روز جهانی تئاتر در سراسر جهان جشن گرفته می شود و پیام سالانه این روز هر سال توسط یکی از صاحب نظران و هنرمندان عرصه تئاتر ارائه می شود. امسال نیز داریو فو، هجو پرداز شهیر ایتالیایی و برنده جایزه نوبل ادبیات در سال ۱۹۹۷پیام این روز جهانی را خطاب به تئاتری های جهان ....
در سال 1962 میلادی برای نخستین بار انجمن جهانی تئاتر (آی.تی.آی) در هلسینکی فنلاند طرحی را برای بزرگداشت روز جهانی تئاتر ارائه داد. این طرح در نهمین کنگره انجمن جهانی تئاتر در شهر وین پایتخت اتریش با پیشنهاد "آروی کی وی ما"، رییس وقت ITT به صورت رسمی مورد پذیرش تمامی اعضای این انجمن جهانی قرار گرفت و به عنوان یک طرح سالیانه و جهانی به تصویب رسید.
از آن تاریخ تا به امروز، همه ساله در 27 مارس میلادی برابر با هفتم فروردین ماه هجری شمسی، مراکز ملی انجمن جهانی تئاتر (آی.تی.آی) که متشکل از بیش از یکصد عضو هستند، با برگزاری مراسم مختلفی، این روز را گرامی می دارند و متناسب با داشته های آیینی و نمایشی خود جشن هایی را برای معرفی و دعوت مخاطبان به دیدن نمایش های صحنه ای و میدانی برگزار می کنند.
انجمن جهانی تئاتر برای نخستین بار در سال 1948 میلادی از سوی سازمان آموزشی، علمی و فرهنگی سازمان ملل متحد(یونسکو) و با حضور تنی چند از فعالان، صاحبنظران و کارشناسان هنر نمایش جهان تاسیس شد و به عنوان یک موسسه غیردولتی فعال درزمینه هنرهای نمایشی به صورت مشورتی و انجام فعالیت های مشترک از طرف سازمان های مرتبط با ˈیونسکوˈ با هدف بسط و توسعه تئاتر به عنوان زبانی جهانی برای انتقال مفاهیم مشترک انسانی در جهان فعالیت خود را آغاز کرد.
مهمترین اهداف آی.تی.آی که در حقیقت سنگ بنای شکل گیری این تشکل جهانی بود بر مواردی چون »اعتلای مبادلات بین المللی دانش و عمل در حیطه هنرهای نمایشی«، «برانگیختن نیروی خلاقیت و همکاری بین دست اندرکاران تئاتر»، «آگاه سازی افکارعمومی از لزوم به حساب آوردن آفرینندگی هنری در قلمرو توسعه»، «تعمیق درک مشترک برای تحکیم صلح و دوستی در میان ملت ها» و «پیوستن به دفاع از اهداف یونسکو به عنوان یک سازمان جهانی» استوار بود.
برای تحقق این اهداف کلان و رسیدن جامعه جهانی به این خواست های انسان دوستانه هر ساله انجمن های ملی آی تی آی در سراسر جهان ضمن اعلام برنامه های خود به آی. تی.آی جهانی، برنامه های خاصی را برای معرفی هنر نمایش به عموم مخاطبان به عنوانحامیان و سرمایه های اصلی تئاتر هر کشور برگزار می کنند.
در همین راستا، هر ساله یکی از شخصیت های بزرگ تئاتر و یا افرادی که به واسطه نام بزرگشان در تمامی شاخه های فرهنگی و هنری تاثیرگذار هستند، متنی را به عنوان پیام روز جهانی تئاتر بر اساس پنداشت های هنری و انتظاراتی که آنها از هنر نمایش درسال پیش رو دارند را به رشته تحریر در می آورند و در اختیار ˈآی.تی.آیˈ قرار می دهند.
این مرکز نیز پیام سال تئاتری را به تمام مراکز عضو می فرستد و این پیام پیش از انجام هر برنامه ای برای حاضران قرائت می شود و در بیش از یکصد رسانه دیداری، شنیداری و مکتوب بین المللی منتشر می شود تا عموم علاقه مندان و فعالان این هنر، تلاشخود را برای تحقق آن شعار در نمایش های تولیدی خود به کار برند.
نخستین پیام روز جهانی تئاتر توسط ˈژان کوکتوˈ (Jaean Cocteau) نمایشنامه نویس و کارگردان شهیر فرانسوی در سال 1962 میلادی بیان شد و هرساله یکی از شخصیت های بزرگ هنر نمایش و یا صاحب نامان بین المللی عرصه فرهنگ وهنر پیام روزجهانی را منتشر می کنند.
پیام امسال را «برت بایلی» نمایشنامهنویس، طراح و کارگردان اهل آفریقای جنوبی منتشر کرده است. در پیام برت بایلی آمده است:
هر جایی که جامعه انسانی وجود دارد روحیه شور و شوق مهارناپذیری از اجرا آشکار میشود. زیر درختان در دهکدههای کوچک و روی سنهایی با تکنولوژی بالا در پایتختهای جوان جهان، در سالنهای مدارس و در مزارع و معابد، در محلههای فقیرنشین (زاغهها) در میادین شهری، مراکز اجتماعی و زیرزمینهایدرون شهری، مردم یکدیگر را برای برقراری رابطه صمیمانه در جهان پر از ریا و تزویر فرا میخوانند، جهانی که ما برای بیان پیچیدگی انسانی، تنوع و ضعف خودمان در برنامه زندگی، نفس کشیدن و سر دادن صدا، ایجاد میکنیم.
ما جمع میشویم تا گریه کنیم و به خاطر بیاوریم، بخندیم و فکر کنیم، بیاموزیم و تائید کنیم و تصور کنیم. جمع میشویم تا از مهارتهای فنی شگفت زده شویم و خدایان را مجسم کنیم. تا نفس جمعیمان را در ظرفیتمان برای زیبایی و همدردی و شگرفی به کار گیریم. برای جشن گرفتن سرمایههای فرهنگی مختلف مان و برای از بین بردن مرزهایی که در میان ما ایجاد شدهاند.
هر جایی که جامعه انسانی وجود دارد، روحیه شور و شوق مهارناپذیر از اجرا آشکار میشود. تولد جامعه، همین اجتماع است که نقابها و پرسشهای سنتهای مختلفمان را پوشش میدهد. همین اجتماع است که زبانها، ریتمها و حرکاتمان را بر دوش میکشد و یک فضا را در میانمان پاک و شفاف میکند.
و ما هنرمندانی هستیم که با این روحیه باستانی کار میکنیم، احساس میکنیم که ناچار هستیم آن را از میان قلبهایمان، ایدههایمان و بدنهایمان برای آشکار کردن حقایقمان در همه اسرار درخشندهشان، عبور دهیم.
اما در این دوره که میلیونها نفر در مبارزه برای زنده ماندن هستند، زیر فشار رژیمها و سرمایهداری غارتگر قرار دارند، احساس تضاد، تنگدستی و تنگنا میکنند، در خلوتمان توسط سرویسهای سرّی مورد تاخت و تاز قرار میگیریم و سخنانمان توسط دولتهای مداخلهگر سانسور میشوند، در جنگلها همه چیز در حال نابود شدن هستند، گونهها در حال ریشه کن شدن هستند و اقیانوسها پر از سم میشوند: ما مجبور هستیم که چه احساسی از خود بروز دهیم؟
در این دنیای پر از قدرتهای نابرابر، که نظمهای برتری جویانه مختلف سعی در معتقد کردن ما برای قبول این نکته دارند که یک ملت، یک نژاد، یک جنسیت، یک اولویت جنسی، یک دین، یک ایدئولوژی، یک چارچوب فرهنگی نسبت به بقیه برتر میباشد، آیا واقعا اصرار بر اینکه هنرها بایستی از سوی برنامههای اجتماعی از محدودیت خارج شوند، قابل دفاع کردن است؟
آیا ما که هنرمندان صحنه و سن در تئاتر هستیم، به تقاضاهای عقلانی بازار محدود میشویم، یا با جدیت برای کسب قدرتی هستیم که بتوانیم، یک فضا را در قلب ها و ذهن ها پاک کنیم، مردم را اطراف خود جمع کنیم، به آنها الهام بخشیم، آنها را مجذوب و آگاه سازیم و دنیایی از امید و همکاری با آغوش باز را ایجاد کنیم؟
ارسال شده توسط: مدیرسایت
تصویری از گرامیداشت پانزدهمین سالگرد تاسیس
گروه تئاتر جوان میبد و اختتامیه نمایش سی مرغ ، سیمرغ
(آبان ماه 1391)
تصویری از آخرین روز حضور کوروش زارعی در کارگاه نمایش گروه ( شهریور ماه 1392 )